Приветствую Вас, Гость
Главная » Статьи » Журнал "Юность"

По следам нестоличных премьер, часть 1

Константин Щербаков

Анатолий Алексин написал повесть о театре — «Действующие лица и исполнители...». Точнее — о периферийном молодежном театре.
Последнее для меня чрезвычайно существенно: коллективов, подобных тому, о котором рассказал писатель, мне доводилось видеть не один и не два. И думать об их совершенно особой судьбе и совершенно особом месте в сегодняшней нашей художественной жизни. И вдруг повесть — такая узнаваемая в своих штрихах и деталях, такая близкая по ходу мысли, по всему своему внутреннему настрою... Поэтому с нескольких соображений о «Действующих лицах и исполнителях...» я и начну эти свои отнюдь не литературно-критические заметки.
Что мешало спокойно жить Андрею Лагутину, молодому режиссеру, главному герою повести? Не успокоенно, а именно спокойно, занимаясь беспрепятственно тем, что считал для себя творчески важным.
Получил постановку в хорошем, прочном, богатом традициями ТЮЗе, и не какую-нибудь постановку, а «Ромео и Джульетту» — то, о чем мечтал. Встретили его по-доброму, создали, как говорится, условия.
Да он, собственно, и ставил свой спектакль и ничем иным искренне не хотел заниматься. И, помимо своей воли, оказался в центре назревавшего в театре конфликта, стал катализатором его. Помимо своей воли, но совершенно закономерно, ибо по творческой, гражданской сути оказался той самой личностью, которая нужна сейчас театру, ощутившему опасность творческого застоя. Андрей по натуре созидатель — созидатель спектаклей и творческого коллектива единомышленников, и коллектив этот начинает вокруг него складываться, при том, что он не ставил себе такой задачи и уж, во всяком случае, не имел никаких официальных полномочий.
Андрей открыт, доброжелателен и очень покладист в бытовых взаимоотношениях. Любопытно, что качества эти свойственны и Николаю Николаевичу Патову, главному режиссеру театра, и он очень старается ладить с Андреем, как, впрочем, и Андрей с ним. Внешне их отношения вовсе не конфликтны, но столкновение внутреннее назревало неотвратимо.
Патов — интеллигентный, знающий человек, немало поработавший в театре. Но вот появилась накатанная колея, и желание хоть как-то отклониться от нее, хоть что-то, тряхнув стариной, попробовать заново,— такое желание возникало все реже. И чем меньше было в настоящем живого дела, тем обширнее рисовались Николаю Николаевичу его прошлые заслуги, победы, поиски. Такое смещение, искажение представлений весьма характерно для людей, не устоявших перед соблазнами роли морального пенсионера от искусства. А может, просто не хватило Патову данных, чтобы жить иной, более достойной ролью?
И когда, несмотря на искренние попытки взаимоприятия, творческие позиции Лагутина и Патова поляризуются, Андрей нелепо умирает от тяжелой болезни, которую, по врожденной деликатности своей, пытался скрыть от окружающих. Умирает, не успев поставить ни одного спектакля, но несколько месяцев его работы в ТЮЗе не прошли даром. В чем-то коллектив уже стал другим, ибо ощутил возможность иной жизни, иной работы. Не то чтобы даже совсем
заново ощутил, а вспомнил — в новых условиях, на новом уровне понимания — то, что было когда-то, при Петре Васильевиче, прежнем главном режиссере театра. Ощутил, вспомнил, и стало приходить сознание, что иначе, если ты хочешь остаться художником,— иначе нельзя. И трудно, может быть, невозможно будет теперь Патову в этом, казалось, таком спокойном театре...
Анатолий Алексин показал очень типичную жизненную ситуацию, и в исключительном ее, трагическом финале, который был избран писателем, конечно же, содержится нравственный урок и нравственный смысл. Но таких ребят, как Андрей Лагутин, в нашем сегодняшнем театральном искусстве немало, они, быть может,— знамение времени. И их взаимоотношения с театрами, где они оказываются, с городами, где живут эти театры, с патовыми, какие бы должности патовы ни занимали, какими бы характерами, доброжелательными или неуживчивыми, ни обладали,— взаимоотношения эти обычно имеют продолжение, приобретают самые разные направления,
нюансы, оттенки и заканчиваются по-разному, если вообще заканчиваются... Об этом сегодня и пойдет речь.
Несколько лет назад любители театра столкнулись с явлением любопытным и неожиданным. Спектакли театров юного зрителя, молодежных театров все чаще оказывались событиями, определяющими уровень культурной жизни города, образцами Наибольшей современности художественной мысли и формы. Начало, и до сих пор, наверное, образец — это «Современник». В 1956 году, впервые за много лет, молодежный театр возник, так сказать, по инициативе снизу, когда сперва появилось содружество талантливых людей, объединенных общей гражданской, художественной идеей, а потом, после множества опасений и сложностей, штатное расписание, это содружество узаконивающее, а не наоборот. Путь такой плодотворен, ибо создать штатное расписание все-таки легче, чем содружество единомышленников, и часто бывает так, что при полном наличии первого второе имеет место далеко не всегда... И вот молодежный театр «Современник» с его изначально заданной атмосферой студийности, заставляющей вспомнить, как входили в наш театральный обиход и что для него значили мхатовские студии.
Однако плодотворный этот путь, разумеется, нельзя считать единственным при создании живого художественного дела. Скажем, нынешний Ленинградский ТЮЗ — пример того, как в старый, богатый традициями театральный организм влились свежие, животворные соки. Без традиций не обойтись ни в том, ни в другом случае. Я не представляю себе, что получилось бы у Зиновия Яковлевича Корогодского, главного режиссера Ленинградского ТЮЗа, если бы не воспринял он глубоко, органично, творчески заветы, принципы основателя коллектива Брянцева, других его выдающихся мастеров. Наверное, мало что получилось бы. И «Современник», яростно ниспровергающий театральную рутину,— это, конечно же, плоть от плоти Московского Художественного театра с его глубоким психологизмом, жизненной правдивостью существования человека на сцене.
Дальше, однако, я буду говорить не о «Современнике», и не о Ленинградском ТЮЗе, и вообще не о Москве, не о Ленинграде, не о Киеве. А о Целинограде или, к примеру, Воронеже.
Я был в Целинограде и в Воронеже как раз на волне первого энтузиазма, когда работа по шестнадцать часов в сутки считалась делом естественным, бытовые трудности — несущественными, легко преодолимыми, борьба с рутиной и косностью — почти выигранной, а собственные достижения на фоне того, что было, рисовались преувеличенно, представали в излишне радужном свете. Рассказывая в свое время об этих театрах, я, наверное, сам был отчасти под гипнозом такого энтузиазма, и сложностям работы, внутренним и внешним, должного значения не придавал. В общем ведь все складывалось и вправду здорово, и не хотелось думать, что за взрывом энтузиазма неотвратимо последуют будни. А как-то готов к ним, к этим будням, молодежный коллектив, столь многообещающе о себе заявивший?
Был я и в Рязани и в Петропавловске во время гастролей знаменитого тогда Павлодарского драматического театра имени Чехова, и в Ахалцихе — это такой маленький город в Грузии, на границе с Турцией. Словом, в разное время мне довелось увидеть немалое число периферийных молодежных театров, подружиться с артистами, режиссерами, в них работавшими. Я писал об этих театрах и об этих людях в «Комсомольской правде», радуясь их успехам, огорчаясь бедами, пытаясь доискаться корней того и другого. Писал, чем-то обогащая собственный человеческий опыт на практике их работы, многое начинал понимать по-новому.
Чем определяется непрочность, хрупкость подобных художественных организмов? Или, напротив, способность, как бы ни сложились обстоятельства, закалиться, выжить? Есть ведь, наверное, какие-то общие закономерности. И, возможно, они приоткроются, если суммировать, свести воедино наблюдения прошлых лет... И вот я обратился к своим статьям, записям разного времени, и заранее прошу у читателей извинения, если некоторые из них я использую в настоящей работе. Так, думается мне, нагляднее, зримее предстанет движение времени, и какие-то черты формирования молодежных театров, а может быть, и более общие проблемы, за этим кроющиеся, обозначатся живее, рельефнее. Первая встреча с периферийным молодежным театром, заставившая задуматься о судьбе подобных театров вообще, состоялась у меня в 1964 году.
Целинный краевой драматический театр размещается в старом купеческом доме, глядя на который легко утверждать, что архитектурные пристрастия купца даже по тому времени были не слишком прогрессивны. Центральный вход в театр новый. Он выполнен в неброской, но достаточно эффектной современной манере по проекту молодого архитектора Владимира Колпикова. В том же стиле было оборудовано фойе, заставленное, правда, старыми, продавленными креслами (средств на приобретение новых не отпустили). Замысловато-абстрактный рисунок на потолке — черные ломаные линии по белому фону — поначалу несколько даже ошарашивает своей вызывающей экстравагантностью. (Это потом я узнал, что потолок был весь затянут трещинами, точно паутиной, и сколько их ни замазывали, трещины
проступали вновь. Тогда-то и возникла конструктивная идея: обвести трещины черной краской.)
А спектакли Целинного театра — это в известном смысле продолжение того, что вы видели, поднимаясь по ступеням главного входа, проходя через фойе: современное соседствовало здесь с очевидной архаикой; неожиданные режиссерские ходы — с теми, что давно уже испытаны, апробированы; актерская правда, психологизм — с примитивом, игрой «на публику». Точнее, не соседствовали, а боролись. Мастерства мало, профессиональные просчеты видны невооруженным глазом, но сценическое действие подчиняет себе, завораживает веселым победительным напором его участников во главе с молодым главным режиссером Александром Смеляковым. В каждой реплике, в каждой мизансцене словно бы рвется наружу озорное, азартное — знай наших!
Действительно, знай наших! Группа энтузиастов начала практически на пустом месте, театр был так развален, что, считай, его не было. И вот плоды полуторамесячной деятельности.
Здание, пребывавшее в катастрофическом состоянии, отремонтировано и даже, как я уже успел заметить, «выглядит». Отремонтировано, конечно, с помощью строителей, но во многом — собственными руками.
К открытию сезона подготовлено три новых спектакля (весь старый репертуар снят как антихудожественный).
Налажены дружеские контакты с комсомолом, с молодой интеллигенцией города. И театр уже — культурный центр, и уже возник на его базе клуб творческой молодежи...
Перспективы захватывающие, планы отважные, по сей день жива во мне память о неотразимом обаянии этой отваги.
После Целинограда я «заболел» периферийным молодежным театром. Так хотелось снова окунуться в эту атмосферу безудержного энтузиазма. Где? Наверное, ведь не только в Целинограде происходит такое. Разумеется, не только. В этом я убедился, через год побывавши в Воронеже.
В тот вечер в Воронежском ТЮЗе в постановке главного режиссера Бориса Наравцевича и Ксении Грушвицкой играли новый спектакль «Джордано Бруно» по пьесе ленинградского артиста Олега Окулевича. Опыт сочинения трагедии со стихотворными монологами Окулевич предпринял давно, будучи совсем молодым. Вряд ли есть необходимость доказывать, что опыт получился во многом наивным, несовершенным. Разобраться стоит в другом — почему спектакль «Джордано Бруно» в Воронежском ТЮЗе имел заслуженный и честный успех, волновал, рождал ассоциации и наводил на размышления, выходящие за рамки одного театра.
Пьеса сильна своей искренностью и чистотой. Вам очевидно, насколько был сокровенен для молодого автора образ Джордано Бруно, как жизненно важно было ему написать о человеке, готовом взойти на костер за идею, во имя поисков истины. Хорошо, когда именно такой образ живет в сердце художника, еще лучше, когда он зажигает целый коллектив, молодежный коллектив — актерский ансамбль воронежцев, средний возраст которого никак не больше двадцати двух — двадцати трех лет, «вписался» в пьесу с редкой органичностью.
Даже и недостатки ее, как это ни парадоксально, отчасти пошли на пользу. Драматургия более зрелая и завершенная, быть может, в чем-то сковала бы ребят, заставила бы их... на цыпочки подниматься, что ли. Это ни в коей мере не в упрек — большинство участников спектакля только что кончили тогда студию при Ленинградском ТЮЗе. Выверенного мастерства, глубоких обобщений от них пока еще было трудно требовать. Не утверждаю также, что им не следовало пробовать, к примеру, Горького или Шекспира,— конечно, в работе над великими пьесами они почерпнули бы неизмеримо много и все-таки, все-таки не были бы до такой степени самими собой, не выразили бы себя с такой степенью искренности, как в «Джордано Бруно».
...Мы шли вместе по городу после «Джордано», потом поехали в общежитие актеров. И совсем не надо было обладать особой проницательностью, чтобы сразу увидеть: как похожи они и на моих целиноградских знакомых и на одаренных, интеллигентных столичных ребят, которые вчера окончили театральное училище, попали в подлинно творческий коллектив, упоены своей работой и еще больше — перспективами на будущее. Та же радостная уверенность в своих силах, та же ироничность по отношению ко многим общепризнанным художественным авторитетам, несколько даже искусственно культивируемая. Те же бурные ночные, чуть ли не до ссор споры, и магнитофонные записи те же...
...Через год-два целиноградский и воронежский театры в том качестве, в каком я их видел, перестали существовать.
— Я и сам до конца еще не разобрался, почему не получилось в Воронеже,— говорил мне Борис Наравцевич, ставший главным режиссером Рязанского ТЮЗа, когда в 1968 году я приехал смотреть его спектакли.— Одно понял твердо: поставить несколько спектаклей, которые заметили бы, о которых заговорили бы в городе, еще не значит создать театр. Спектакли не самое трудное. Хотя поначалу именно после таких спектаклей кажется, что дело в основном сделано. Да, была порой недостаточная чуткость, недостаточное понимание со стороны тех, кто нами руководил, и с жильем складывалось хуже некуда, а у ребят семьи, не выдерживали, сколько же можно... Были и другие осложнения, от нас не зависящие. Но не только в этом дело. Я очень любил наших молодых актеров, наверное, слишком любил.
Слишком много спускал им. И снобизм их ленинградский — а они почти все ленинградцы, и заносчивость, и высокомерие, и нетерпимость к чужому мнению. И то, что всякий совет, всякое вмешательство со стороны они считали посягательством на свои художественные права. И когда возникли по-настоящему серьезные сложности, и творческие и организационные,— а в любом живом деле они рано или поздно возникают,— начался раскол. Обнаружилась внутренняя непрочность коллектива, каждый считал себя правым, слушал только себя и ни с кем не считался.
Нет, при всей любви к одержимости и таланту в театре нужна твердая рука.
Во время одной из своих театральных поездок мне довелось присутствовать на сдаче спектакля. Выступал авторитетный представитель общественности и очень ругал задник, выполненный, по его мнению, в абстрактной манере. Ругал и требовал снять. Молодые актеры возражали, доказывали целесообразность задника. Страсти накалялись, кто-то уже подбирался к высотам гражданского пафоса: «Он возражает — пусть сам и снимает — своими руками, а мы не станем, не станем!..» Представитель общественности не оставался в долгу, и никто в пылу полемики не подумал о том, что дело-то, в общем, второстепенное, будет задник или нет: на судьбе спектакля это решающим образом не отразится. Никто не соразмерил факта и резонанса. Создавалось впечатление, что полемизирующим сторонам перебранка эта даже нравилась чем-то, позволяла как-то выявить себя, утвердить, что ли.
Ни одна из этих сторон не проявила зрелости, мудрости. Догматизм, узость представителя общественности очень мешали делу, но сейчас речь не о нем.
На обсуждении присутствовал главный режиссер, разумный человек, который все понимал и должен был сказать своим питомцам: «Ребята, будьте на уровне дела, которому себя посвятили. Поймите, как много зависит от того, найдете ли в себе силы в сложный момент сохранить художническое, человеческое достоинство. Как важно хотя бы попросту научиться уважительно и спокойно выслушивать оппонента, даже если вы с ним решительно не согласны».
Тогда тот главный режиссер не высказался твердо и определенно — не умел или не хотел, боялся оказаться в глазах молодых актеров консерватором, ретроградом.
Наравцевич, каким я его увидел в Рязани, случись у него ситуация, подобная описанной, по-моему, высказался бы, не смолчал бы.
Наблюдая взаимоотношения его с актерами (в Рязани тоже собралась в основном молодежь, кое-кто вместе с режиссером приехал из Воронежа), отмечаешь ту же непринужденность, естественность, но и в отличие от Воронежа некоторую, едва уловимую дистанцию. «Главный» при всей мягкости характера был не только «свой» среди этих ребят, но еще и руководитель — и этим многое сказано. И сами ребята выглядели вроде бы немного другими — ни в коей мере не податливее, но деловитее, тише, что ли,— и в рассказах о работе и в сетованиях на трудности нетворческого, порядка. Мне показалось, это от понимания: слишком шумное и безапелляционное декларирование своих позиций и пристрастий есть признак того, что сами позиции в пристрастия не стали еще зрелыми, выношенными.
— Я сейчас думаю о человеческих качествах ребят не меньше, чем об их творческих способностях,— говорил Наравцевич твердо и решительно.
Человеческие качества... Честность, бескорыстие, преданность делу? Но почти всем, с кем я встречался в поездках, было их, этих качеств, не занимать.
По какой-то непрямой ассоциации вспомнился молодежный театр одного сибирского города, не хочу сейчас его называть. Из театра уходили двое, так сложилось, им и вправду нужно было уехать. Я попал на проводы и чувствовал себя неловко: словно оказался в чужой семье в очень личные минуты, не предназначенные для посторонних глаз.
В общем-то все было привычно: тихо наигрывал магнитофон, кто-то танцевал, кто-то предлагал выпить или тихо переговаривался в сторонке. Вдруг из общего гула резко выделилась фраза:
— Вот так, собравшись вместе, только и чувствуешь себя по-настоящему хорошо, а теперь еще вас не будет...
Фраза, в которой с точностью выразилась тональность вечера, его общий настрой. Здесь была естественная горечь расставания хороших, славных людей, привязавшихся друг к другу, друг друга любящих. Но, как мне показалось, не только это. Расставались люди, вся душевная энергия которых была сосредоточена на общем деле и взаимоотношениях, глубоко искренних и дружеских, но целиком в этом деле замкнутых. Отношения с тем, что вне его, были в общем непрочны, случайны, и оттого внутренняя утрата воспринималась особенно драматично.
Я вспомнил, что за несколько дней мы об очень многом, важном успели переговорить. Но об интереснейшем городе, где работал театр, речь не зашла ни разу. Не волновала ребят эта тема, кажется, они даже сторонились ее.
Как складывалась эта не то чтобы отчужденность, нет,— спектакли посещаются, театр популярен,— но некоторая взаимная обособленность театра и города?
Когда создавался театр и ребят из ленинградского театрального института усиленно приглашали быть его основателями, им обещали собственное помещение. Обещали — и не дали. Театр арендует Дом культуры, где он не единственный арендатор. Репетиционных и гримировальных комнат практически нет. По субботам — танцы. И никаких реальных перспектив.
И это при том очевидном, на мой взгляд, обстоятельстве, что театров такого класса, как этот, не так уж много. Обстоятельство, которое нужно бы учитывать даже просто из чувства городского патриотизма. Словом, основания для недовольства, для настороженности у ребят были. Но не оставляла мысль, что и от них самих хочется ждать каких-то качественно новых, не только специфические профессиональных духовных затрат.
...Павлодарский областной драматический театр в том же, 1968 году удалось застать на гастролях в Петропавловске. «Охотился» я за ним потому, что видел павлодарцев на московских гастролях. Спектакли заинтересовали чрезвычайно, и очень хотелось продолжить знакомство, увидеть людей в их обыденности. Ведь выступления в Москве — это, что ни говорите, и отчет и праздник. Ритм жизни, уклад — все меняется. Мне же важно было видеть именно уклад рабочий, будничный, а не только спектакли.
Несколько дней, что провел я в тот раз в обществе павлодарских артистов, их директора Владимира Ивановича Ермакова, их главного режиссера Владимира Николаевича Кузенкова, очень укрепили это еще в Москве родившееся ощущение прочности, основательности, придали ему ясные, конкретные формы.

Жилось павлодарцам нисколько не легче, чем любому другому ищущему современному коллективу, оказавшемуся в городе, где не было серьезной театральной традиции, где эстетическое развитие немалой части зрителей значительно ниже, чем хотелось бы. Приехав в Павлодар (а большинство актеров опять-таки приезжие), работать они, в общем, уже умели, как умели работать многие, начинавшие на энтузиазме, подобно им.

Журнал «Юность» № 9 сентябрь 1973 г.

Оптимизация статьи - промышленный портал Мурманской области
Категория: Журнал "Юность" | Добавил: Zagunda (05.02.2012)
Просмотров: 671 | Рейтинг: 0.0/0