В доме Мартироса Сергеевича Саръяна  я обратила внимание внимание на одну из картин: не­­­молодая колхозница с натруженными руками, тяжело лежащими на коленях, некрасивое лицо, накаленное солнцем до красноты бронзы. Портрет этой женщины мне показался не лучшей из работ художника, и удивило, почему он висит в комнате, где Сарьян обычно отдыхает.
— Этот портрет? Я писал его в виноградниках на склонах Арагаца. Колхозница, звеньевая, сидела после работы. Руки усталые, но крепкие. И вся она крепкая, могучая, как воплощение матери-природы.
Некрасива? Можно ли говорить об этих горах, изрытых впадинами, что они некрасивы, или об этом небе — видите, тучи лохматые, темные несутся, обгоняя друг друга, или об этой дороге с проезженными колеями и чертополохом по обочине?..
Я поняла: портрет был дорог Сарьяну не потому, что казался особо удавшимся. Ему дороги были мысли и чувства, которые пришли к нему тогда, во время работы. Разговор с Сарьяном, мысли его вспомнились мне на выставке, посвященной двадцатипятилетию образования Академии художеств СССР, когда я останавливалась перед полотнами, запечатлевшими образ женщины-труженицы, нашей современницы.
Разумеется, на выставке были представлены полотна не только этого плана, этой темы. В огромном Центральном выставочном зале разместилось более двух тысяч лучших живописных, скульптурных и графических произведений наших академиков. Но вот что удивительно: как-то естественно, непреднамеренно (сначала, потом уж преднамеренно) выделились изо всех работ те, что были созданы во имя женщины, посвящены ей. Особой ли силой лирического звучания, которая заставляла вглядываться и открывать их как бы заношу, проникновенной ли обобщенностью…
В конце 20-х годов на одной из выставок зрители впервые увидели «Крестьянку» Веры Мухиной. Вы помните эту скульптуру — осанистая, крепко сбитая женщина, скрестившая на могучей груди мускулистые, натруженные руки.
Советское искусство делало тогда свои первые шаги, и работа Мухиной была одной из первых его побед. Изображение женщины из народа вырастало до размеров национального обобщения. Да, что-то символическое было в этой крестьянке: она напоминала «мать сыру-землю» из русских былин, и в то же время в ней была сила и энергия свободного человека, хозяйки новой жизни. Через несколько лет Мухина создает знаменитую группу «Рабочий и колхозница», вознесшуюся над советским павильоном на Парижской выставке 1937 года. «Эти два молодых гиганта, неудержимо стремящиеся вперед.., дерзко провозглашают появление нового мира,
сильного своей попыткой и страстной верой» — так писали о работе советского скульптора во французской прессе. Изваянные из необычного материала — нержавеющей стали,— мухинские гиганты стали вестниками нового мира, эмблемой и символом нашей страны.
…«Мать» Александра Дейнеки. Вполоборота со спины обнаженный торс женщины, прижимающей к себе ребенка. Мягкие, нежные переходы тонов, ласкающие взгляд, сила и упругость объемов, создающие впечатление, что перед нами не картина, а колоссальных размеров фреска.
Во время одной из встреч с Дейнекой разговор зашел о той поре его творчества, к которой относится «Мать»,— к началу 30-х годов.
— Была молодость, и мысли были молодые, чистые, порывистые. Знаете, поутру, когда выйдешь из холодной реки, бывает такое ощущение. Хочется куда-то бежать, сбросить запас мышечной энергии, растрачивать ее большими пригоршнями, со смехом и задором смотреть на жизнь, слушать ее, ломать, поднимать и строить… Это была молодость — наша и молодость страны…
Я спросила, как объяснить, что после «Обороны Петрограда», «На стройке будущих цехов» и других работ, посвященных героическим деяниям народа, он пишет вещи, лирические по своему звучанию, где основной фигурой становится женщина.
Дейнека меня поправил. Он напомнил, что в «Обороне Петрограда» шеренгу, бойцов — та, что в центре картины,— эти женщины в кожаных тужурках, перепоясанные толстыми ремнями, с тяжелыми винтовками за спиной,— работницы заводов и фабрик, направляющиеся на фронт вместе с мужчинами. И «На стройке будущих цехов» он писал женщин. Они двигали вагонетки, спускались с парашютами, садились да руль трактора… Но дошла очередь и до лирики… Страна крепла, набиралась сил, возникло ощущение мира. А мир — это женщина, баюкающая ребенка. Так испокон веков люди представляли себе мирную жизнь. С наслаждением пишет Дейнека физкультурниц, его вдохновляет энергия и красота молодого, здорового тела: «Купающиеся девушки», «Утро. Зарядка», «Игра в мяч».
И Дейнека и многие другие художники, пытавшиеся своим творчеством выразить самую поступь, самый шаг истории, внимательно вглядывались в лица своих современниц. И, естественно, не могли не отметить, как изменилась роль женщины в обществе, как изменился ее внешний и внутренний облик. Во многом благодаря живописи, обладающей правом исторического документа, мы так хорошо и представляем сегодня, как выглядела женщина в годы революции, в двадцатые, тридцатые годы.
«Рабфак идет» Иогансона. Страна училась и строила, через рабочие факультеты проходили сотни тысяч девушек и женщин.
У Рижского, кроме знаменитой «Председательницы», есть и еще одна картина, «Письмо». Она известна лишь немногим поклонникам искусства этого незаурядного мастера.
Девушка, читающая письмо. Художник не задавался целью дать глубокую психологическую характеристику девушки, раскрыть ее характер, рассказать о ее переживаниях, он воссоздал типический облик работницы, какой она была в конце тридцатых годов, накануне войны.
И удивительно, что не только у меня, у многих, видевших эту картину, возникла одна и та же ассоциация: «Катюша». Да, та самая Катюша из песни, ставшей одной из самых популярных во время войны: «Выходила на берег Катюша…»
Картины, написанные в горячую годину войны… Как часто возникал в них мужественный, страдающий, гневный лик русской женщины! В самые первые дни войны на стенах домов, в цехах фабрик и заводов появился плакат И. Тоидзе «Родина-мать зовет». Простыми, скупыми средствами пользовался художник, изображая страстное
лицо женщины, ее призывный жест. Глядя на этот плакат теперь, мы думаем об искусстве, которое стояло в боевом строю, об искусстве, которое сражалось. Самое интересное, что плакат этот продолжает свою боевую жизнь и сейчас. Пожалуй, нет ни одного кинофильма о первых днях войны, ни одного спектакля, где в качестве яркой приметы времени не появился бы плакат Тоидзе. Я видела на любительской сцене: никаких декораций, голый задник, а на нем — «Родина-мать зовет». И этого уже достаточно, чтобы возникла тревожная и суровая атмосфера военных лет.
В 194З году была написана картина С. Герасимова «Мать партизана». Пожилая крестьянка стоит перед карателями. Не дрогнет ее лицо, не вырвется стона и жалобы из ее груди. Очень верно схвачена художником поза женщины — она готовится умереть с тем спокойным достоинством, с которым умеют умирать крестьянки, матери, Отдавшие все свои силы земле и детям стоим. Поэтому после войны на месте боевых, сражений и там, где зверски загублены были тысячи человеческих жизней, поднялись из земли изваянные из камня женщины-монументы.
Памятник жертвам фашизма в Пирчюписё Г. Иокубониса. Шестиметровая гранитная фигура матери, застывшей в скорбном молчании. Не шелохнутся строгие вертикальные складки ее одежды. Повисли руки. Глубоко запали глаза. Такое сильное впечатление производит эта скульптура, что не надо уже никаких слов, никаких пояснений.
На склонах Мамаева кургана в Волгограде мемориальный ансамбль, созданный группой скульпторов и художников под руководством — Вучетича. Его завершает гигантская пятидесятиметровая фигура женщины с обнаженным мечом в руке — символ победы, символ великих свершений народа.
В «Новой Москве» Юрия Пименова мы оказываемся воображаемыми пассажирами женщины, сидящей за рулем легковой машины. Вместе с ней мы как бы включаемся в бурлящий уличный поток Москвы 1937 года. Мы не видим лица нашего шофера, светится лишь золотистая копна волос, схваченных гребнем, голубеет легкое летнее
платье, и свободно, несуетливо лежат на руле руки. Мы не видим лица женщины, но такое ощущение, что мы хорошо знаем ее и, если напрячь память, вспомним и ее черты и манеру смеяться. Вспомним всю ее жизнь. Создается эта иллюзия мастерством Юрия Пименова, художника, который всегда умел одним штрихом, едва заметным намеком сказать о многом.
В сущности, это даже не иллюзия. Действительно, мы знаем о пименовской героине главное — она человек, причастный к шумной, многолюдной толпе, связанный тесными узами с жизнью города, с жизнью страны.
Прошли годы. Выросли новые города, новые кварталы. Вот по трубам, перегородившим еще не достроенные улицы, балансируя руками, как гимнастки на снаряде, идут в новых платьях модницы начала 60-х годов
(Ю. Пименов. «Новые кварталы»). На минуту оторвавшись от работы, сняла свою маску электросварщица. И каким же умом, каким сознанием гордой силы блеснули ее глаза (П. Котов. «Портрет электросварщицы»)! В Туркмении юные ковровщицы, совсем молоденькие и очень современные девушки, приобщаются к прекрасному ремеслу (И. Клычев. «Ковровщицы»).
«Чувство современности — это талант и восхищение, наблюдательность и воспитание. Это чувство имитировать нельзя. Время не терпит в художнике лукавства и фальши, оно требует настоящей, глубокой любви»,— так говорит Ю. Пименов, художник, самозабвенно преданный своему времени и своим современницам. К нему присоединяется И. Клычев: «Живописец должен не просто любить своих героев, он должен ощутить сегодня, сейчас свою причастность к ним, понять, что связан с ними неразрывно».
Художник должен возвращать народу все лучшее, рожденное им,— так думают все подлинные мастера советской живописи.
Л. ФЕДОРОВА

Работница № 05 май 1974 г.